Performing rights. Il potenziale sociale e politico della danza per i diritti umani

Introduzione

Il linguaggio della danza incarna il suo carattere estetico-espressivo, le sue funzioni sociali e la sua capacità di esprimere l'esperienza umana. Come sottolinea Klein, “la danza è un mondo in sé”. Questa affermazione pone una domanda intrigante: come si relaziona la danza con i diritti umani?

Eyerman suggerisce che le arti possono essere uno degli elementi chiave nella definizione di un movimento sociale, dando forma a emozioni e idee. La danza, inoltre, può rappresentare “practice movements” - azioni collettive non organizzate che riflettono aspirazioni e desideri invisibili che mirano non a governare, ma a migliorare le condizioni di vita. 

Mentre la comunicazione verbale è fondamentale per la difesa dei diritti umani, un'arte performativa come la danza può favorire l'inclusione.

Quadro teorico interdisciplinare: sic-sensuous e trascendenza di sé

Per navigare nell'intersezione tra danza e diritti umani, utilizzo due concetti chiave: momenti “sic-sensuous” e “trascendenza di sé”.

I momenti sic-sensuous (Dana Mills) consistono nel trasferimento di significato attraverso i processi di intervento che avvengono tra danzatori e spettatori. La danza genera quindi spazi incarnati che promuovono l'uguaglianza tra gli individui. Propongo che i momenti sic-sensuous non sempre si traducono in risultati positivi per i diritti umani: gli individui potrebbero raggiungere l'uguaglianza nella comunicazione attraverso la danza, ma contemporaneamente vedersi superiori agli altri esseri umani. 

La trascendenza di sé (Hans Joas) si riferisce a esperienze in cui un individuo viene portato oltre i limiti del suo ego, incarnando la sua autorealizzazione, insieme al riconoscimento dei limiti. Queste esperienze non sono necessariamente (moralmente) buone, a volte ci lasciano vulnerabili, ma possono stabilire una motivazione, generando il momento in cui gli impegni di valore si radicano nella personalità umana. La danza, come esperienza di trascendenza di sé, comporta una “fusione” tra natura (i corpi coinvolti), musica e spazio.

Quando si fondono le due teorie, i momenti sic-sensuous emergono come catalizzatori di esperienze di trascendenza di sé attraverso la danza. 

Casi studio

Cueca: la danza nazionale del Cile attraverso diversi contesti sociali e politici

La cueca tradizionale, conosciuta in Cile dal 1824, è una rappresentazione figurativa del rituale di accoppiamento. La cueca sola, invece, è nata come danza di protesta contro le “sparizioni” durante la dittatura di Pinochet, raffigurando l'assenza di un partner, di un amico o di un fratello. 

Gli elementi della cueca tradizionale vennero presi dal regime per simboleggiare un'identità culturale cilena unificata. La cueca divenne la danza nazionale del Cile attraverso il decreto legge n. 23 del 18 settembre 1979, che la definiva come “...l'espressione più genuina dell'anima nazionale”. Le modalità di strumentalizzazione comprendevano l'insegnamento, la divulgazione, l'approvazione della cueca e l'organizzazione di un concorso annuale di cueca per gli studenti delle scuole. 

D'altro canto, le associazioni Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos e Colectivo Cueca Sola hanno perseguito una strumentalizzazione positiva della cueca sola.

L'AFDD, composta prevalentemente da donne consanguinee dei “detenidos desaparecidos”, fonde la sfera pubblica e quella privata. Tra le esibizioni più significative ricordiamo la loro prima performance, l'8 marzo 1978 al Teatro Caupolicán, che riconosceva il legame tra violenza domestica e violenza di Stato; e la partecipazione alla campagna per il “NO” del 1988 con uno spazio televisivo, associando un'immagine visiva a una sofferenza collettiva e contribuendo alla sconfitta di Pinochet. Oggi l'AFDD rimane attiva negli eventi contemporanei: l'11 settembre 2023 l'associazione si è esibita nelle celebrazioni del 50° anniversario del colpo di Stato militare.

Allo stesso modo, il contemporaneo Colectivo Cueca Sola utilizza la cueca sola come strumento principale per lavorare sulle memorie e sui diritti umani. Con una composizione molto diversificata, che comprende donne e dissidenti sessuali, il Collettivo basa le proprie azioni su appelli aperti attraverso i social network. La loro prima performance si è svolta nel 2016 in occasione della Giornata internazionale della donna, evidenziando la necessità di de-privatizzare la memoria e mostrando il legame tra violenza di genere e terrorismo di Stato. Gli interventi nel Social Outburst cileno del 2019, in luoghi eterogenei come il Centro Culturale Gabriela Mistral (GAM) e fuori dalla stazione della metropolitana di Baquedano, così come le performance durante le commemorazioni dell'11 settembre accanto al monumento di Salvador Allende in Plaza de la Constitución e La Moneda, e una mappa audiovisiva di persone che eseguono cueca sola durante la pandemia di Covid-19, evidenziano la loro missione.

Sia la strumentalizzazione negativa che quella positiva della cueca generano momenti in cui i valori si radicano nella personalità umana, sollecitando l'indottrinamento culturale o la riflessione.

Danza moderna tedesca e nazismo: l'illusione della libertà

Marion Kant ha sostenuto che le arti giocarono un ruolo chiave nell'accessibilità delle ideologie völkisch a un pubblico più ampio. Artisti di danza moderna come Rudolf Laban e Mary Wigman collaborarono con il Ministero della Propaganda e dell'Illuminazione Pubblica del Terzo Reich, anche se alla fine furono visti come “degenerati”. 

Nei primi anni del Terzo Reich, la danza moderna (Ausdrucktanz) era percepita dal regime come rappresentante dell'individuo tedesco danzante, attraverso il quale l'anima tedesca poteva essere estratta dal corpo istruito. Con la direttiva n. 26 del luglio 1934, i danzatori avevano bisogno di una certificazione statale per poter esercitare la loro professione. L'idoneità alla certificazione statale spettava solo a coloro che erano di origine ariana.

Se inquadrata nel quadro teorico, questa idea ha un simbolismo molto forte: la danza come mezzo attraverso il quale i valori nazisti potevano essere radicati negli individui. 

Effettivamente, Rudolf Laban sosteneva un'atmosfera di disciplina militare combinata con l'occulto e l'antirazionalità nelle sue classi, dove i danzatori rinunciavano all'individualità e assegnavano la responsabilità a un'autorità superiore. La Festkultur di Laban, ufficialmente “danza comunitaria” (Gemeinschaftstanz) durante il nazismo, cercava di risvegliare il carattere emblematico perduto delle feste e di spingere gli abitanti delle città a fondersi con una realtà al di fuori delle loro esperienze quotidiane. Sebbene, secondo Laban, questa esperienza fosse priva di ideologia, doveva far parte di un “nuovo movimento di danza popolare della razza bianca”.  

Allo stesso modo, Mary Wigman si impegnò in iniziative sponsorizzate dallo Stato, come il programma di Tanzgesänge (Canzoni di Danza) messo in scena nell'ambito di Kraft durch Freude (Forza attraverso la gioia), un’organizzazione sponsorizzata dallo stato; e la famosa Gioventù Olimpica del 1936, lo spettacolo di apertura dei Giochi Olimpici di Berlino. La Wigman cercò di creare un linguaggio di danza che riflettesse un legame universale con l'umanità; i suoi diari parlano di sentimenti di abbandono di sé per servire una causa non ancora creata, eliminando l'espressione individuale a favore di quella collettiva. “Hexentanz”, una delle sue opere più importanti, fu sponsorizzata dal regime nel luglio del 1934. Nonostante le sue sfumature femministe, i temi della stregoneria e delle persecuzioni contro le streghe hanno avuto una certa risonanza presso l'amministrazione nazista.

In effetti, il lavoro di Laban e Wigman mostra come la collaborazione tra artisti e regime possa rafforzare le narrazioni ideologiche.

“Human rights choreographies”

Le “Human rights choreographies” descrivono spettacoli che si concentrano sui temi dei diritti umani, indipendentemente dal fatto che facciano o meno parte di movimenti sociali e politici. 

In tutto il mondo emergono molti esempi di questo concetto. In Svezia, il lavoro passato del Cullberg Ballet fa luce su come il balletto possa essere uno strumento di protesta. In Rapport (1970), Birgit Cullberg si è ispirata alla dittatura militare cilena, contrapponendo due gruppi principali, i poveri e i ricchi; e “Soweto” di Mats Ek è stato ispirato dall'Apartheid in Sudafrica con la Madre Terra come mediatrice. In Messico, Barro Rojo Arte Escénico (BRAE) ha utilizzato la danza per affrontare le violazioni dei diritti umani in America Latina, con spettacoli che spaziano da temi come la lotta per la libertà della popolazione di El Salvador, il fenomeno dei prigionieri politici e i sentimenti universali che accompagnano coloro che sono esiliati a causa dei conflitti.  Un esempio più contemporaneo è “BLKDOG” (2021) di Botis Seva, un pezzo che fonde hip hop e danza contemporanea e che ritrae i sentimenti che accompagnano la depressione e il modo in cui la società è colpita dai problemi di salute mentale. Il diritto alla salute emerge quindi come uno dei temi principali dei diritti umani in “BLKDOG”, rivelando l'opera come espressione di messaggi universali.

Svelare il potenziale della danza per il discorso sui diritti umani

Alla luce degli studi di caso analizzati sopra, il potenziale della danza emerge lungo un asse interconnesso.

L'identificazione del suo potenziale richiede la considerazione di fattori quali l'intento, i luoghi di socializzazione, il contesto sociale e politico, gli attori coinvolti (partecipanti, finanziatori e sostenitori) e il messaggio dello spettacolo. 

Come visto, il potenziale sociale e politico della danza varia nei diversi casi di studio. La danza come mezzo per trasmettere e rielaborare la memoria è evidente dalle performance di cueca sola nelle strade di Santiago al modo in cui Botis Seva e Far From the Norm riflettono sui ricordi dell'infanzia e sulla salute mentale. Sebbene sia difficile quantificare o qualificare le esperienze, se siamo d'accordo con Rancière, e lo spettatore non è passivo solo perché osserva, la riflessione sulle memorie individuali e collettive attraverso la danza appare plausibile.

La danza emerge ugualmente come strumento di advocacy, sia che contraria che a favore dei diritti umani. Infatti, una comunicazione efficace rimane fondamentale, come sottolineato nel rapporto 2018 della FRA “Dieci punti chiave per una comunicazione efficace in merito ai diritti umani”.

Tra questi punti, il raccontare una storia umana emerge come elemento comune a tutti i casi di studio. Nella danza potremmo identificare la nostra umanità, perché condividiamo un'empatia cinestetica con il danzatore e siamo in grado di leggere una storia umana che fa luce sul nostro potenziale e sui nostri limiti. L'identificazione di temi di interesse generale potrebbe più facilmente stimolare i valori fondamentali delle persone, il che è direttamente collegato all'autenticità:  Quale danza risuonerà di più con il mio pubblico? Quale tema è più rilevante per loro in questo momento? 

Importanti campagne contemporanee, come quella dell'UNESCO del 2024 “#DanceForEducation” e quella del 2020 “When The World Pauses, Music And Dance Continue”, illustrano ulteriormente il potenziale di advocacy della danza.

Un diritto umano alla danza

Il potenziale sociale e politico della danza solleva una domanda: esiste un diritto umano alla danza?

La tutela degli individui coinvolti nella danza richiede diversi diritti umani: i diritti culturali, la libertà di opinione e di espressione, la libertà di assemblea pacifica, nonché il diritto di sciopero, il diritto all'istruzione e i diritti dei difensori dei diritti umani. La Dichiarazione Universale sulla Diversità Culturale dell'UNESCO del 2001 sostiene che la cultura è “patrimonio comune dell'umanità” e la Dichiarazione di Friburgo sui Diritti Culturali del 2007 rafforza l'idea della danza come diritto culturale, mentre la Convenzione del 2003 per la Salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale dell'UNESCO include le “arti dello spettacolo” come espressione del patrimonio culturale immateriale.

Politicamente, il diritto umano alla danza potrebbe essere articolato attraverso la teoria di Dana Mills, secondo cui la danza è in grado di generare uno spazio incarnato di comunicazione tra i partecipanti, stabilendo l'uguaglianza. L'inclusività sarebbe fondamentale: il concetto di “danzatore” comprenderebbe sia i professionisti che gli amatori. Da un punto di vista sociologico, la danza è un esempio di socializzazione e favorisce esperienze di trascendenza di sé. Sebbene una sociologia completa della danza debba ancora svilupparsi, essa potrebbe esplorare come la danza sia in grado di esprimere valori, messaggi culturali e sociali e identità, nonché l'effetto che la società può avere sul corpo. 

L'intersezione tra il diritto internazionale dei diritti umani, i momenti sic-sensuous di Mills e la trascendenza di sé di Joas rivela il potenziale della danza per il discorso sui diritti umani. In spazi incarnati condivisi, gli individui vanno oltre il proprio ego, realizzando il proprio potenziale e le proprie vulnerabilità, trasformando infine il proprio impegno nei confronti dei valori.

La valorizzazione della danza nei diritti umani si basa sugli sforzi dell'UNESCO e del Consiglio Internazionale della Danza (CID), che confermano il suo carattere universale. Il riconoscimento di un diritto umano alla danza potrebbe elevare i temi culturali nelle discussioni sui diritti umani, promuovere approcci teorici non tradizionali e incoraggiare il finanziamento di programmi artistici educativi e di advocacy incentrati sui diritti umani.

In effetti, ai lettori rimane una domanda intrigante: esiste un diritto umano alla danza?